ORSON WELLS Y EL CIUDADANO KANE

Orson Wells.(Kenosha, EE UU, 1915-Los Ángeles, 1985) Director, productor, guionista y actor de cine estadounidense. Hijo de un hombre de negocios y de una pianista, Wells fue un niño prodigio que a los dieciséis años comenzó su carrera teatral en el Gate Theatre de Dublín y Pronto se trasladó a Nueva York, donde debutó al año siguiente en Broadway con la representación de Romeo y Julieta.

Fundó posteriormente la compañía de teatro Mercury Theatre, con la que obtuvo gran éxito. En 1938, junto con varios colegas de su compañía, representó por radio, en la cadena CBS, una adaptación de la obra de H. G. Wells La guerra de los mundos. El realismo fue tal que la emisión causó auténtico pánico en Nueva Jersey, donde, según la obra, estaba teniendo lugar la invasión de los extraterrestres. Este episodio le dio fama mundial, lo que llevó a la RKO Pictures a contratarle en 1939 con plena libertad para escribir, producir y dirigir dos películas.

El contexto internacional del año 1939 - inestabilidad en Europa, inicio de la Segunda Guerra Mundial - también contribuyeron a potenciar el efecto que la representación de Welles tuvo en una audiencia muy sensibilizada por esos acontencimientos.

Posteriormente, Welles convenció al guionista Herman J. Mankiewicz para escribir una historia basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate de la prensa, propietario de dos importantes periódicos. Tras unos retoques que él mismo realizó en el guión, Welles dirigió la película bajo el título de Citizen Kane, considerada la mejor película estadounidense de la historia por el AFI. Hearst intentó prohibir la proyección, pero se estrenó en 1941 con gran éxito de crítica, aunque no de taquilla, debido a las trabas que tuvo en la distribución, promovidas por Hearst.

Hasta ese momento la experiencia de Welles como realizador cinematrográfico era casi nula, por lo que comenzó a interiorizarse de la técnica y del lenguaje del cine, contribuyendo además con un estilo visual propio, inédito para la época, como el uso del "documental" dentro de la propia historia. Tenía 24 años cuando hizo la película más importante de la historia del cine estadounidense según el AFI.


Considerada como una de las obras más significativas de la historia del cine, esta especie de biografía imaginaria del magnate de la prensa William Randolph Hearst, protagonizada por el propio Welles –coautor también del guión, que escribió en colaboración con Herman J. Mankiewicz–, fue capital a la hora de sentar las bases del moderno lenguaje narrativo cinematográfico.

Sin embargo, el propio Hearst aprovechó los resortes de su poder para criticar duramente la película, que no consiguió el éxito esperado en Estados Unidos, mientras que hasta después de la Segunda Guerra Mundial no se estrenaría en Europa, donde enseguida se convirtió en una cinta de culto minoritaria.

Su segundo filme, El cuarto mandamiento (1942), el único de los que dirigió en que no apareció como actor, sufrió considerables recortes de la productora, final feliz incluido, antes de su estreno. El fracaso económico de estas dos películas indujeron a RKO a rescindir el contrato y en adelante Welles se vio obligado a trabajar con graves penurias presupuestarias, lo cual no le impidió filmar otro título considerado clave, La dama de Sanghai (1947), un thriller protagonizado por Rita Hayworth, entonces su esposa.

Tras rodar la primera de sus versiones de obras shakespearianas, Macbeth (1945), se exilió en Europa, cansado de las presiones de las productoras y temeroso del Comité de Actividades Antiamericanas. En el Viejo Continente regresó a Shakespeare con su versión de Otelo (1952), filme cuyo caótico rodaje se prolongó durante tres años y que, pese a haber sido galardonado con la Palma de Oro del Festival de Cannes, representó un nuevo fracaso comercial.

Gracias a la insistencia del actor Charlton Heston, protagonista y productor de la película, Welles pudo regresar a Hollywood para dirigir Sed de mal (1958), majestuoso thriller en blanco y negro en el que destaca el plano-secuencia que abre el filme, el más largo de la historia del cine. De nuevo en Europa, rodó El proceso (1962), versión de la novela homónima de Franz Kafka, y en 1965 y con producción del español Emiliano Piedra, Campanadas a medianoche, amalgama de diversos textos shakespearianos (principalmente Las alegres comadres de Windsor y Enrique V) articulados alrededor de la figura de John Falstaff, papel que se reservó para él mismo y que constituyó, a todos los niveles, uno de los puntos culminantes de su trayectoria.

La última etapa de su carrera como director estuvo jalonada de ambiciosos y a la postre inconclusos proyectos, como Don Quichote, The deep o The other side of the Wind. Paralelamente a sus actividades como director y protagonista de sus propios filmes, desarrolló una importante carrera interpretativa en la que destacan títulos como Alma rebelde (1944), de Robert Stevenson, la inolvidable El tercer hombre, de Carol Reed, o Moby Dick, de John Huston. En 1975 recibió del American Film Institute el reconocimiento al conjunto de su carrera artística.

GRIFFITH Y EL NACIMIENTO DEL CINE MODERNO

David Wark Griffith fue un director cinematográfico estadounidense y considerado el creador del modelo americano de representación cinematográfica (o montaje invisible), por lo que fue llamado «El padre del cine moderno».
se educó bajo las influencias dominantes en el Sur de los Estados Unidos de aquella época, con toda la carga de racismo que esto conllevaba, y que le influyeron poderosamente en su carrera. Hay que destacar de este prolífico director que realizó más de 500 filmes y colaboró en la creación de muchos otros.

De joven quiso ser escritor, pero ya en 1897 se hizo actor aficionado, llegando a ser profesional tres años más tarde. Dada la época y la popularidad del incipiente cinematógrafo, sobre todo entre los actores norteamericanos. Estudió en varias escuelas locales, después trabajó como actor de reparto y en compañías ambulantes, hasta hacerse actor de cine en 1908, cuando comenzó a trabajar para la AM&B (American Mutoscope & Biograph). En esta misma compañía llegó a ser director en Nueva York y en California, convirtiéndose en productor independiente en 1913.

Las películas que dirigió entre 1908 y 1913 para la compañía AM&B le dieron una notable seguridad en su oficio. Con El nacimiento de una nación, en 1915, logró un éxito excepcional, dando al espectáculo cinematográfico sabor auténtico y original. Otro de sus grandes filmes fue Intolerancia, 1916, film muy ambicioso por su tiempo y que resultó ser uno de los más caros de la historia del cine, pero también una influencia para futuros directores.

Entre los aportes más grandes que hizo al lenguaje del cine están:

1- La amplia fotografía de detalles: es decir, la utilización del primer plano. Autores como Robert M. Henderson puntualizan esta afirmación comentando que este director no creó el primer plano, ya que se había utilizado previamente como elemento principal de la Kinetoscope y la Mutoscope. Ya en la película de Porter titulada Asalto y robo de un tren se utilizó el primer plano como una interesante innovación. Durante su estancia en la Biograph, Griffith utilizó el primer plano únicamente como un directo auxiliar al desarrollo de la acción dentro del argumento.

2-Vistas panorámicas: esto es, la utilización del plano general. Este autor se autoconsideraba el inventor de las grandes panorámicas pero, según algunos autores, esto es relativo, ya que se habían utilizado planos generales en películas anteriores a este director (por ejemplo en Asalto y robo de un tren).

3-El switchback o zigzag: técnica que consistía en intercalar planos de diferentes escenas para dar lugar al acción paralela; también utilizó Griffith este término para referirse al flashback, que era la forma demostrar un hecho recortado o bien las causas de un acontecimiento presente. En este caso si están de acuerdo los autores al decir que se trata de una de las genuinas contribuciones de este director al desarrollo del montaje cinematográfico. Con esta técnica podría relatar dos o más acciones simultáneamente entrelanzando planos de las mismas; es el denominado crosscutting.

4-Suspense prolongado: aquí el director se refería a los resultados obtenidos tras la utilización del montaje alternado. Mediante el montaje paralelo (que, como hemos visto previamente, es una forma de realizar el montaje alternado) Griffith conseguía acortar o dilatar el tiempo cinematográfico.

5-El fundido: autores como Henderson afirman que el fundido a negro había sido utilizado en películas previas a Griffith, aunque tantas director como su operador, Billy Bitzer, estaban convencidos de que era su invención. El fundido de negro a la imagen no es visible en ninguno de los filmes de la Biograph existentes.

6-La moderación en la expresión: esto se refiere al estilo de interpretación del que ya hemos comentado algo en páginas anteriores. Desde los inicios de su carrera como director Griffith se preocupó por conseguir una interpretación realista. A medida que utilizaba cada vez más los planos cortos (primer plano y plano medio) se daba cuenta de la necesidad de evitar los gestos bruscos de sus actores, que provenían del teatro. Sin embargo, autores como Henderson afirman que cuando el plano consistía en una panorámica hacia que los actores reanudaran su estilo teatral de interpretación.

7-La iluminación: se ha atribuido este director la utilización de iluminación de interiores más naturalista y también el uso de la iluminación natural para tener efectos poco frecuentes. Henderson afirma que este director se preocupó desde los inicios de su carrera cinematográfica por la iluminación. Pero su preocupación no eran los efectos luminotécnicos sino una iluminación básica. Lo que consiguió Griffith en este sentido constituía una novedad en el mundo del cine, pero la mayoría de los métodos utilizados para obtener esos efectos de iluminación provenían del teatro.

8-Una gran variedad de emplazamientos y ángulos de la cámara: no sólo pedía a sus operadores (Marvin o Bitzer) que hicieran varias tomas de los mismos planos ese diferentes puntos de vista, sino que montó la cámara en un tren, en una carretilla y en un coche.

9-Inusitadas formas de unir los planos: este director consiguió tal desarrollo del proceso de montaje que logró unir los planos de formas totalmente distintas a las habituales en la época.

10-El establecimiento del director como primera fuerza creativa del filme: cuando finalmente la Biograph empezó a publicar los nombres de aquellos artistas que trabajaban en sus películas, fue el de Griffith el que se trató con mayor énfasis. Este director nunca perdió el control de sus películas en favor de un actor o actriz y evitó cualquier reparto que pudiera conducir a la revelación de una estrella. Pero en realidad Griffith no fue quien originó el concepto de director como elemento principal en el control de un filme, sino que únicamente realizó el primer trabajo efectivo para reconocer al público dicha función.

FILM NOIR

El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en 1941.

El término de film noir fue acuñado por primera vez por el italiano Nino Frank y es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género, tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.

El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatal, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe son frecuentes fuentes de los guiones del género.
Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claroscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.

La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales.
La fuente primaria para los argumentos de los clásicos del cine negro fueron los thrillers americanos de detectives y crímenes, que se popularizaron en revistas como Black Mask y que se vio liderada por escritores como Dashiell Hammett y James M. Cain. Muchos de los clásicos del cine negro, como El halcón maltés y La llave de cristal (1942) estaban basados en novelas de Hammett, y las obras de Cain sirvieron a su vez como base para Perdición (Double Indemnity, 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), El cartero siempre llama dos veces (1946), y Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet, 1956; adaptada de la novela Love's Lovely Counterfeit). También una década antes de comenzar la época clásica del cine negro, una de las historias de Hammett vio la luz en el melodrama Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), dirigido por Rouben Mamoulian.

El escritor Raymond Chandler, que debutó como novelista con El sueño eterno en 1939, rápidamente se convirtió en el autor más popular de novela negra, y muchas de sus obras fueron llevadas a la pantalla, como Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944; adaptada de la novela Farewell, My Lovely), El sueño eterno (1946), y La dama del lago (1947). Chandler fue también uno de los más importantes guionistas del género, trabajando en los guiones de películas como Perdición, La dalia azul (1946), y Extraños en un tren (1951).

WESTERN

Una pelicula se incluyé en el género western simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración y el desarrollo del territorio occidental de los Estados Unidos de América durante el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo las características de dicho contexto histórico se fueron extendiendo a los personajes de esas historias, condicionando su modo de vida y definiendo su idiosincrasia. Al estar las películas muchas veces ambientadas en territorios inexplorados o indómitos bajo la amenaza latente del ataque de los indios, o en ciudades sin ley en las que los bandidos campaban a sus anchas, el género se fue enfocando hacia la confrontación de los diversos personajes, adquiriendo un carácter cada vez más psicológico. Lo habitual es también que algunos de esos personajes representasen el bien sin ambages, aquella gente que viajaba esperanzada a esas tierras con la utopía de forjar un hogar y vivir en paz, y otros representasen por el contrario el lado malvado, aquellos que se aprovechaban de los indefensos para hacer su propia vida más fácil. Es por toda esta serie de temas fundamentales y rasgos comunes que no se considera necesario que una película esté ambientada en el oeste estadounidense para poder calificarla de western, aunque ello pueda ser siempre una apreciación algo sui generis.

El western ha sido usado a menudo por el cine estadounidense para escribir la épica de su propio país, una narración legendaria del proceso de fundación de los Estados Unidos protagonizada por héroes que encarnan algunos de los valores más arraigados de su cultura, siempre bajo la inspiración del destino manifiesto y con una iconografía característica (sombrero tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencias, indios...).

Dentro del western es habitual diferenciar diversas tendencias o subgéneros, tales como el llamado western crepuscular ( Arthur Penn y Pequeño gran hombre; Sam Peckinpah y Mayor Dundee; Clint Eastwood y Sin Perdón o Lawrence Kasdan y Silverado) o el spaghetti western, cuyo más señalado director fue Sergio Leone (La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo etc.).

Algunos directores y actores se especializaron en el género hasta el punto de convertirse en iconos modernos de este tipo de cine, como por ejemplo John Ford, Randolph Scott o John Wayne.
El padre del western cinematográfico fue Edwin S. Porter, quien, en 1903 realizó "Asalto y robo de un tren"
Se considera que la época dorada (y clásica) del western corresponde fundamentalmente al cine estadounidense de los años 50 y anteriores. El director más reconocido del género es John Ford, autor de películas como La Diligencia, El hombre que mató a Liberty Valance, Pasión de los fuertes o Centauros del desierto. Otros títulos y autores de especial relevancia son Howard Hawks con sus ríos (Río Rojo, Río Bravo...); William Wellman (Caravana de mujeres); Bud Boetticher (Los cautivos); Anthony Mann (Winchester 73), así como directores que se acercaron ocasionalmente al género, como Raoul Walsh (Murieron con las botas puestas); Fred Zinnemann, con Solo ante el peligro (High Noon, 1952); Nicholas Ray (Johnny Guitar); Delmer Daves (Flecha rota); King Vidor (Duelo al sol); George Stevens (Raíces profundas); Robert Aldrich (Veracruz) etcétera.

HISTORIA DEL DOCUMENTAL

El antecedente más remoto de cine etnográfico correspondería al año 1895, cuando Felix Regnault, un antropólogo francés, decide apelar a esta técnica para hacer un estudio comparado del comportamiento humano, y filma en París a una mujer uaiof que fabrica cerámica en la Exposición Etnográfica del África Occidental. Pasos más firmes serían Le voyage du Snark; dans les mers du Sud, rodada en 1912 por el capitán Martin Johnson, y Tiempos mayas y La voz de la raza, filmadas ese mismo año por el mexicano, Carlos Martínez Arredondo. Poco tiempo después comenzará a moverse Robert Joseph Flaherty por lo hielos del Ártico, en la larga y complicada gesta de lo que seria el primer documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North 1920-1921 conocido entre nosotros como Nanouk, el esquimal.
Flaherty no era etnógrafo ni se proponía hacer etnografía. Tampoco filmar un documental. Tal palabra fue usada por primera vez en 1926 por John Grierson un sociólogo escocés que personalmente dirigió un solo film: Dafters, sobre los pescadores del Mar del Norte en 1929 para nombrar toda elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones.de viaje, los noticiosos y filmes de actualidades. Lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no sólo un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad, convirtiéndolo en una mera mascara de lo real. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, con su vida y costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debían ser las estrellas; del film.

Pasó por eso un año con los esquimales antes de ponerse a rodar. Su método es la observación participante*. (La observación participante es, según Taylor Bogdan, la investigación que requiere la intervención social del investigador y los informantes en el entorno de éstos. Su objetivo es captar la realidad social y cultural de una sociedad o grupo mediante inclusión del investigador en el colectivo objeto del estudio). Nanouk participa en la película, proponiendo escenas y detalles, asistiendo a las precarias proyecciones realizadas por Flaherty del material revelado y reflexionando sobre lo visto. Si consideramos que se trata del comienzo de este tipo de cine, con la falta de referencias que esto implica, la experiencia es más que sorprendente. Recurre a métodos verdaderamente revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir dramáticamente la realidad con sus actores naturales y crear así un testimonio poético de la misma.

Cabe acotar que en 1922 Bronislaw Malinowski publica en Londres aquel clásico de la antropología que llegó a ser Argonauts of the Westem Pacific, donde expone el método de la observación participante. Coronaba con esto una serie de tres viajes de estudio a Nueva Guinea y las islas Trobriand, que hizo con el sueño de convertirse en el Conrad de la antropología. Al igual que Flaherty, es un romántico que huye de la civilización (al menos en esta época de su vida). Ambos plasman en su método la seriedad de sus propósitos, pero soslayan el trasfondo político de la situación colonial. Con respecto a Moana of the South Seas 1923-1925; Flaherty declaró que no le interesaba la decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominación blanca. Su fin era mostrar la originalidad y majestuosidad de los mismos, ;antes de que los blancos anularan no solamente su personalidad, sino a los propios pueblos, ya en vías de desaparición.

Su actitud ratifica tal condena, considerándola fatal, inevitable. No se trataba de ayudar a estas sociedades, sino de rezarle un responso. Vemos entonces que, al igual que la antropología, el cine antropológico es desde sus comienzos es paralelo al colonialismo. Si bien en Moana Flaherty luchó contra la pretensión de Hollywood de acomodar el drama vivo al convencional, entrando en la realidad con una forma dramática preconcebida, no deja de ser un neo-rousseauniano que busca la simplicidad de antaño, lo no contaminado que debe morir.

Flaherty nunca fue más lejos en su método que los extremos alcanzados en Nanouk, razón por la cual este fue su único éxito rotundo, y la mas clásica de sus obras. A Moana siguieron Mi£te Shadows in the South Seas (1928), en colaboración con W. S. Van Dyke; Tabú 1929), con Friedrich Wilhem Murnau; Man of Aran (1932-1934); y Elephant Boy (1936-1937), en colaboración con Zoltan Korda. Murió en 1951, cuando se disponía a organizar una expedición cinematográfica al Africa negra. Dejó una gran enseñanza, que pocos recogerían despues: la de vivir en un sitio hasta que el relato surja solo, postulándose como el único o el mejor film posible de esa realidad.

observación participante*

Determinar el objeto, situación, caso, etc (que se va a observar)
Determinar los objetivos de la observación (para qué se va a observar)
Determinar la forma con que se van a registrar los datos
Observar cuidadosa y críticamente
Registrar los datos observados
Analizar e interpretar los datos
Elaborar conclusiones

SURREALISMO EN EL CINE

La actitud irracionalista del movimiento dadá derivó hacia un intento de mayor envergadura. André Breton aseguraba que la situación histórica de postguerra, exigía un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano. Bretón había contactado con las doctrinas de Freud, fundador del psicoanálisis, y entendió que la palabra escrita descurre tan de prisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de creación artística.
El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes. Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el análisis artístico. Breton intenta descubrir las profundidades del espíritu. Así lo pone de relieve en su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no sólo afectó al mundo de la pintura, sino también al cine, la fotografía, el teatro, la poesía... . El resultado es un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón.
En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más disímiles se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes a la esfera del arte por medio de un ejercicio mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediumnímicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el Inconsciente.
Características generales:

• Animación de lo inanimado
• Metamorfosis
• Aislamiento de fragmentos anatómicos
• Máquinas fantásticas
• Elementos incongruentes
• Perspectivas vacías
• Evocación del caos
• El sexo y lo erótico se trata de modo lúbrico
• Autómatas
• Espasmos
• Líbido del inconsciente
• Relaciones entre desnudos y maquinaria

Un Chien Andalou (1929), del cineasta aragonés Luis Buñuel, presenta una manera de expresión, una estética y una moral consonantes con los principios expuestos por André Breton en su "Primer Manifiesto Surrealista" (1924). En esta película, Luis Buñuel logra la "resolución del sueño y la realidad, dos estados aparentemente contradictorios, en una especie de realidad absoluta, una surrealidad" (Breton, 14). En su fabricación, en la relación que exige entre espectador y obra y en su intento por liberar la imaginación, Un Chien Andalou es un poema surrealista de intención transgresora que busca revolucionar nuestra concepción de la realidad.
Primero, Un Chien Andalou es surrealista en su hechura. El guión ha sido escrito por Buñuel y Salvador Dalí usando un método parecido a la técnica surrealista sugerida por Breton en su Manifiesto, que consiste en relajarse y plasmar las imágenes que vengan a la mente, sin cuestionarlas (331). Según nos explica Buñuel "tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Nada más. [...] Hacíamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicación" (Buñuel citado en Vidal, 58). Llevando lo irracional aún mas lejos, la película también está compuesta por elementos oníricos ya que algunas de las escenas como la de las hormigas saliendo de la mano del protagonista están tomadas de sueños de Dalí y de Buñuel. Un Chien Andalou representa entonces una nueva manera de expresarse que toma en consideración al inconsciente, uno de los elementos centrales en el surrealismo.
La película también exige una nueva relación entre la obra de arte y el espectador, representada en el film por la imagen de Buñuel cortando el ojo de una mujer con una navaja de afeitar. De este modo Buñuel busca "romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación" que es una de las metas del surrealismo (Sanchez Vidal, 61). Efectivamente, Breton critíca "la incurable manía de querer convertir lo desconocido en conocido, clasificable." y "el deseo de[...] análisis [que] sobrepasa a los sentimientos" (Breton, 315). Buñuel piensa que "en lugar de tratar de explicar las imágenes deberían aceptarse tal como son. Me conmueven, me repugnan, me atraen? con eso debería bastar" (Buñuel citado en Vidal, 63). Solo esta relación sin prejuicios entre objeto emisor y sujeto receptor puede alcanzar la liberación deseada por los surrealistas.
Un Chien Andalou es un monumento supremo a la libertad de la imaginación, el principio básico del surrealismo. En su película, Buñuel intenta dejar salir las imágenes que están en el subconciente para de este modo liberar la imaginación que ha sido reprimida por la sociedad. Las imágenes son trampolines para la mente del que las ve; ellas deben estimular el proceso imaginativo sin restringirlo. Esta técnica es esencialmente surrealista porque busca destruir la lógica de la razón y sustituirla por la lógica del subconciente, un mundo donde no existe unidad de tiempo y espacio, una realidad fragmentada. El mundo de Un Chien Andalou está lleno de manos mutiladas, de insectos, de expresiones del deseo sexual, etc. De este modo, Buñuel se subleva contra "la prohibición de cualquier tipo de búsqueda de la realidad que no esté de acuerdo con las prácticas aceptadas" (Breton).
Finalmente, este film está basado en la transgresión y en el escándalo como arma subversiva. En su manifiesto, Breton clama por la inconformidad y nos dice que "todo es válido cuando se trata de obtener la impetuosidad deseada de ciertas asociaciones". Luis Buñuel se levanta en armas contra todos los valores de la sociedad, contribuyendo con su obra a la revolución surrealista. Breton nos dice que "realmente vivimos por nuestras fantasías cuando les damos rienda suelta". No queda duda entonces de que en la mejor tradición vanguardista, Luis Buñuel levantó la tapa de la caja de pandora de su subconsciente para dar rienda suelta a su imaginación.

EPOCA DORADA DE HOLLYWOOD

LA ÉPOCA DE ORO DE HOLLYWOOD

La de 1930 fue una epoca de oro de los estudios de Hollywood
Fue un momento donde surgieron grandes actores y actrices:
GRETA GARBO, MARLENE DIETRICH, JEAN HARLOW,CLARCK GABLE, JAMES STEWART
Los mas grandes directores norteamericanos prosperaron en ese momento
JOSEF VON STENBERG se convirtió en leyenda por implementar en sus películas decorados exoticos y simbolismo sexual
(Un símbolo sexual, o un sex symbol en inglés, es una persona famosa, hombre o mujer, a la que el público en general le encuentra sexualmente atractivo. El término fue usado por primera vez alrededor del año 1911. La industria cinematográfica ha jugado un papel muy importante en el surgimiento de los símbolos sexuales. Ésta diseminó imágenes de gente bella por todo el mundo, especialmente en la época del cine mudo, cuando no existían barreras idiomáticas. Uno de los primeros símbolos sexuales fue la actriz danesa Asta Nielsen en las décadas de los años diez y veinte.
Algunas veces los símbolos sexuales (en su mayoría masculinos) pueden ser personas que no se presentan como guapos o bien parecidos, sino que poseen otras cualidades que los hacen sexualmente atractivos (sex appeal)
FRANK CAPRA mezcló politica y moralidad en una serie de comedias – drama.
John Ford mitificó el lejano oeste.
Se introdujeron las películas de gansters, mostrando los comportamientos rudos y la forma de hablar ruda y violenta. Poniendo de moda la violencia.
El género musical tuvo un gran auge, se hicieron operetas, Erns Lubitsch, y las famosas películas musicales protagonizadas por Freed Astaire y Ginger Rogers
El conflicto entre la censura y la libertad de expresión afectó aún más al cine hablado. Durante la depresión de 1929, la industria se vio afectada, a raiz del boicot de un grupo religioso catolico muy poderoso financiera y políticamente. Se empezó a adoptar un codigo de producción en 1933. El codigo prohibía ciertos actos, palabrase implicaciones y se inició una etapa en que las escenas con contenidos de violencia y el sexo eran recortadas, y la audacia que caracterizo las primeras películas de esta epoca, se fue menguando en el aire baboso y moralista de los que sellaron ese pacto.
Las historias y guiones que surgieron desde esa época se han venido replicando hasta nuestros días, especialmente en generos como el drama y la comedia romantica. Fue la consolidación de la industria y de los grandes estudios y de alguna forma el inicio de la monopolización comercial y cultural de los Estados Unidos sobre el resto del planeta.